二、另类写作中“无根一代”
　　
　　卫慧、棉棉的畅销源于另类的写作姿态，反映另类生活以及大众传媒的商业炒作。七十年代出生意味着他们缺少历史记忆和集体重负(没有经历“文革”，对“文革”的淡漠)，九十年代的社会转型为她们提供了价值选择的多种可能，但一元价值的解体带来的信仰缺失使她们在选择的自由中陷入危机，最终在选择的随意和盲目中感受到精神困惑。七十年代出生意味着她们缺少一种民族生活的沉重感，缺少一种“宏大叙事”的社会关怀。“七十年代后”作家绝大数生活条件优越，没有经历过五十、六十年代人那样一段生存的尴尬之境，她们认为最真实、最可靠的是自己的身体。正如棉棉所说的，她要用身体检阅男人，用皮肤进行写作。传统的理性精神淹没在七十年代人的身体性或欲望主体性之中。“七十年代后”女性作家们的精神属性是“历史感的终结”。因此，只有能接触得到的肉体实在才成为她们精神的寄托和依靠。“七十年代后”女性作家的创作，给我们开辟了写作的另一条途径。写作者以“另类”的姿态出现，以现实的或虚拟的“另类生活”为描写对象，城市生活的场景被简约化为酒吧、迪厅、咖啡吧和派对等，物质和官能的欲望成为人的唯一驱动力，或是填补精神空虚的鸦片。其实“另类”作为社会的一族，“另类生活”作为社会生活的一个层面，这些新的族类和生活现象，是文学需要关注和表现的。卫慧和棉棉的作品可以明确地指认为“另类小说”，不在于她们刻画的人物是“另类”的，而主要在于她们以“另类”的姿态去刻画和书写。所以“另类小说”的主要特征是以反叛的姿态面对传统，从颠覆传统的价值观到颠覆传统的艺术观。卫慧作品中弥漫的阳物崇拜，以及相应的自虐和自恋以及她和棉棉作品中共有的相当粗俗的性描写，都是这种极端立场的露骨表现。
　　三、“身体美学”
　　
　　尽管卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的作品中充满了那破坏性和颠覆性语言，表明了一种颠覆父权制中心话语的写作姿态，但是她们总是将“性事”(不仅仅是异性之恋，还包括同性恋)毫无保留地“表演”给大家看，把个人居室变成大街上供公众浏览的商业橱窗。极大地迎合了某种欲望化的窥视心理，但不能给读者带来多少审美愉悦。
　　在艺术上不断恶性重复自我模仿，单一地讲述“我的故事”，这是他(她)们作品的一大特征。“七十代后”作家的创作多带有自传意义，常以披露自己和他人的隐私为能事。然而，创作要不断地继续下去，能让公众觉得有意思的隐私总是有限的，于是给我们造成这样一种印象：当我们看她们第一部作品的时候感觉还好，而在阅读下一部作品的时候往往有了似曾相识的感觉。纵观他(她)们的多数作品，性是描写的主要内容，欲望是基本主题，酒吧是其重要意象，自虐与自恋是其最主要的心理特征。很显然，这些都是个人经验和体验的秘密性领域。以酒吧为例，在昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、人工气十足的空间里，一切都夸张而直接。在这样的场景下，阳光下的一切都将让位给夜晚，让位给爵士乐、大麻、朋克、同性恋、酗酒、同居、高潮等。
　　苏珊·朗格说过，艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感。她强调审美体验包含着的情感就该具有一种普遍性和典型性品格，不赞成任何情感表现都有资格进入艺术表现领域。她认为情感表现有两种基本含义：其一是个人情感的直接流露，更明确地说就是从事表现行为的人的自我表现；其二则是指某种情感概念的形象性表达，即表现者对于某种更为广泛的情感的呈现。苏珊·朗格心中的艺术是庄严的，它要对普通情感负责，这也是她拒绝以“自我表现”界定艺术活动的性质的原因。而卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的那种对“个人化”、“私语化”、“私秘性”的强调，则是把从西方现代主义那里接受过来的“表现自我”又进行了更加下乘的新一轮包装。卫慧的美学宣言是：“我们也许无法回答时代深处那些重大性问题，但我愿意成为这群情绪化的年轻孩子的代言人，让小说与摇滚、黑唇膏、烈酒、车、credit card、淋病、Fuck共同描绘欲望一代形而上的表情。”(《我生活的美学》)这就是卫慧、棉棉给我们展示的生活美学，过度的个人欲望的宣泄和颓废情绪的极度张扬，透视出一种紧张而松散的病态美感。形而上的情感被消解之后，人们开始把放纵的感官所逮住的一切能挑逗情感的感性都视为美，把人所做出的一切或能与人沾边的一切都称之为美感。在卫慧、棉棉的作品中所表现出来的就是把思想的深度消解为感官的肤浅，并在感官的呈现中展示一种欲望和身体的霸权。可以说，卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的“身体的美学”除了给我们带来一种肉欲的冲击和身体的放纵之外，并没有使我们的文学在某个方面实现什么重大的突破。

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