摘要：艺术表演团体体制改革是文化体制改革的重要一环。艺术表演团体体制改革经历了20多年的改革历程，已经进入了进一步深化改革的阶段。因此，梳理出我国艺术表演团体体制改革的历史线条，对改革成就和经验教训进行总结，有利于艺术表演团体的改革与发展，甚至于对整个文化体制改革的都有所启示。

关键词：艺术表演团体；体制；改革

艺术表演团体体制改革是我国文化体制改革中的重要一环，也是改革启动较早的一个行业。经历了文革十年“阵痛”之后，文化部于1978年恢复了艺术表演团体的原有建制和名称，艺术表演团体在新的历史条件下开始了改革和发展之路。从1979年开始，艺术表演团体经历了二十多年的风雨改革路，在二十多年中，艺术表演团体经历了成与败、得与失，而仍然面临着进一步深化改革这一艰巨而长期的任务。因此，如何在改革的经验总结中进一步推进艺术院团的发展，成为当前的主要课题。本文将艺术表演团体的改革历程分为三个阶段，对各阶段改革的过程作一个理论和实践的梳理，通过展现艺术表演团体改革的创新与发展，以期能够对艺术表演团体的深化改革有所启示。

一、艺术表演团体体制改革的分期

转型期艺术表演团体改革存在着两个阶段和两种模式 ，依据艺术表演团体内部计划体制存量与市场体制增量的力量对比变化，可以划分为计划主导阶段和市场导向阶段，与此两个阶段相对应的改革模式分别称之为计划主导型模式和市场导向型模式。其间，也经历了一个计划主导向市场导向转变的过渡时期。由计划主导型模式向市场导向型模式发展体现着转型期艺术表演团体改革的基本方向。

（一）政府计划主导型改革阶段（1979-1992年）

计划主导型模式是指以政府计划主导为主，并受市场因素影响的改革模式。它之所以是计划主导型而不是计划型，就在于市场体制的因子已加入到艺术表演团体的肌体之中，计划体制与市场体制的截然界限被打破。改革初期，经济体制的市场化改革刚刚起步，所有的改革仍是在政府主导下的计划性变革，但不同的是市场因素的作用受到重视。

艺术表演团体改革是一种被经济改革大势强行牵入的“牵动式改革”。政府从一开始就没有完全确定一个全面、综合、配套的改革方案，没有确定的一成不变的目标模式，所以艺术表演团体的改革从一开始就具有“试错”特点。在改革的“试错”过程中，政府计划主导的改革痕迹明显，从改革的启动到“双轨制”的实施，政府的举措根据改革的得失在不断地变更。

（二）计划主导型向市场导向型转变的过渡阶段（1993-1996年）

1992年年初，邓小平南巡讲话掀起了新一轮改革开放的热潮。同年，党的十四大确立了建立社会主义市场经济的改革目标。作为“牵动式”改革的艺术表演团体改革也开始走上市场化的改革道路。

1993年至1997年，艺术表演团体的改革基本上是沿着内部管理体制和经营机制、布局调整、市场化的思路来展开的，并将市场化这一目标逐步确立下来。市场化目标的确立引致了改革力量的位移。市场化目标要求改革的主导力量必须是市场主体，即艺术表演团体本身，而非外部力量，由此推动了艺术表演团体自身改革力量的逐渐形成和发展。政府计划主导型的改革模式也就开始向市场导向型转变，改革进程进入了一个过渡时期。

过渡时期，党和政府于1993年、1994年、1997年相继颁布了三个深化艺术表演团体改革的文件，强调了以适应市场经济体制改革的布局结构调整、评估制度、人事制度、完善文化经济政策等改革思路。官方文件进一步突出了市场化改革的思路，市场化的改革目标不断明晰。

（三）市场导向型的改革阶段（1997年至今）

经过1992至1997年的过渡阶段后，市场化的改革目标逐渐清晰，并得以贯彻实施和重重深化。在1997年之后，我国在艺术表演团体改革方面再未出台过专门的改革政策，仅有的一些改革建议和措施都散见于文化体制改革或文化发展规划的相关内容之中，依然坚持着市场化的改革目标。改革进入了市场导向型发展阶段。

这一阶段的艺术表演团体改革最为注重资本的多元化和多样所有制形式的并存，继续推进剧团结构布局的调整；同时遵循艺术发展的市场规律，加强剧团内部机制的进一步改革，尤其是人事制度和分配激励制度的改革。

二、艺术表演团体体制改革的理论研究

艺术表演团体体制改革经历了二十多年的历程，其理论研究成果十分丰硕。尤其是我国开始建立社会主义市场经济体制以来，以市场化改革为核心的艺术院团研究成果颇多。从计划体制中萌发的改革，不管是大方面的文化体制改革，还是单一行业领域的艺术表演行业体制改革都存在着理论研究伴随于实践探索的现实。因此，往往从实践的步调可以厘定出理论研究的阶段性成果和进展。
（一）政府计划主导型改革阶段的理论研究（1979-1992年）

1.经营承包责任制阶段的理论研究

改革之初，艺术表演团体改革的理论研究主要集中于改革的必要性和必然性、改革的主要思路和主要策略等方面。

在研究改革的必要性和必然性问题上，许洪祥（1984） 认为改革是繁荣艺术的必由之路，改革首先是领导班子的改革，其次改革要总体规划全面改革；而方杰（1986） 认为出现戏曲危机的主要原因是剧团体制积弊太深，长期以来形成的剧团体制形成了剧团机关化的模式，所以剧团的改革势在必行；

改革的对策方面，张喜曾(1982) 在总结艺术表演团体国家所有制、集体所有制、个体所有制三种所有制形式的基础上对艺术表演团体的体制改革进行了探索；焦勇夫（1984） 认为改革体制首先要明确艺术表演团体的性质，艺术表演团体的体制改革将是一个对由国家统包统管的旧体制的否定，从而建立一个由艺术表演团体独立经营的新体制的过程，而经营承包责任制则是旧体制向新体制转变的一种过渡形式；王庆汉（1984） 提出改革的几个关键问题在于一是要坚定改革的信心，二是要合理调整布局，三是精干队伍，四是经营承包，五是要出新戏好戏；李振远（1985） 也提出了剧团体制改革的相关意见，即首先在对当前的剧团体制改革形式进行估计的基础上确立剧团改革的发展战略，即调整宏观结构、在改革剧团的领导、管理、经营体制上和改革剧团结构上下功夫；胡广爱（1987） 认为艺术表演团体的改革应当突破单一的所有制形式，提倡多层次、多形式、多渠道联合，“一团多制”，同时要完善结构的改革，法规细则也应当协调配套，并注意发挥二元机制；焦勇夫（1985） 提出从竞争中寻求艺术表演团体改革的出路，认为随着我国社会经济体制改革的日益深入，我们的艺术表演团体的生产和经营必然要在商品经济日益发展的环境中进行，竞争，是这种艺术生产和经营的一个突出的新特点。

2.“双轨制”改革阶段的理论研究

国家开始实行“双轨制”改革后，关于艺术表演团体的体制改革就围绕着“双轨制”、“以文补文”等核心问题进行理论研究，同时也在人事体制改革理论上有所建树。

关于“双轨制”的研究。王济夫（1988） 谈到了“双轨制”是在借鉴国外和以往改革经验的基础上提出的，具有战略指导意义，他解析了“双轨制”的两种思路，一是经营方式上的“双轨制”，二是所有制形式上的“双轨制”，同时提出了管理的“分散决策”思路和制定相关配套政策等问题；邹德华（1988） 认为实行双轨制不能仅仅理解为国家一级及国家以外的一些团体，中央和地方都应该遵照这个方针去办，从而促进艺术表演团体的体制改革；王文章（1989） 认为艺术表演团体体制改革，已步入新的发展时期，艺术表演团体体制改革的出路是改变国家统包统管的单一经营机制，实行“双轨制”，同时在艺术表演团体内引入竞争机制，确定权、责、利相统一的契约关系，完善经营管理机制；杜长胜（1989） 提出“双轨制”改革中的从艺人员双向合理流动机制、克服其担心打破“铁饭碗”的惧怕心理以及最终达到自负盈亏等是改革的难点，提出改革的对策在于，形成艺术从业人员双向、合理的流动机制，协调改革所需的外部环境与现实环境的矛盾，推行剧团的自负盈亏理念，改革政府的投资方式；曾毅（1989） 认为艺术表演团体体制改革曾经快速而痛苦地兴起，后来又无可奈何地归于静止，因此对改革的中心战略计划——双轨制方案及其引起的反应应当作一番客观的审视；世平（1989） 认为艺术表演团体人员臃肿，队伍老化、已成为难治的顽疾，改革要逐步解决这个问题，可以采取“新人新办法”，搞招聘制、合同制，在所有制、经营方式和市场机制三个方面实现突破；阮润学（1990） 认为艺术表演团体实行“双轨制”有利于打破政府统包统管的体制，有利于调动社会办团的积极性，有利于增强艺术人员的自主意识，因此，“双轨制”改革要激活内部经营机制，并完善演出市场机制。

关于“以文补文”的经营管理方式的研究。郭继武（1989） 认为探索“以文补文”不是权宜之计，艺术表演团体必须根据自身的特点，坚持大胆探索，稳步发展，因地、因团制宜地走自己“以文补文”的路子，正确处理好相互之间的关系；郑如立主编的《以文补文经营管理:文化事业单位》（1993） 一书更是全面论述了包括艺术表演团体在内的文化事业单位的“以文补文”管理方式，为剧团体制的改革作出了有益探索。

关于人事制度的研究。杜长胜（1988） 就剧团的人事问题提出：在艺术表演团体试行待业保险制和合同聘任制，才能从根本上改变艺术表演团体目前的用工制度，解决目前剧团富余人员无法安置的问题和演职人员新陈代谢问题；严家梅、严孟钰（1988） 建议专业剧团须与政府文化主管部门脱钩，让脱钩后的人员充实到民间职业剧团之中，文化部门主管艺术培训和管理工作；方杰（1988） 认为改革人事制度要试行聘任合同制和妥善安排非受聘人员，艺术表演人员要朝着以订立演出合同为主要劳动制度、以合同收入为主要劳动报酬形式的方向转变；思进（1991） 则提出从群体优化的角度来解决艺术表演团体的人事问题，他认为实行干部队伍群体优化，是人事管理科学化、现代化的一项重要内容，实行群体优化是鉴于艺术表演团体的特殊性质，是改善内部结构关系的重要环节。

改革的第一阶段，理论研究围绕着改革的必要性、承包责任制、双轨制、以文补文等热点问题进行了研究和探索，试图提供一种剧团在所有制形式、内部人事、工资等方面进行改革的经验模式。由于改革实践先于理论，这些理论成果往往滞后于实践，但无疑这种探索所涉及的一些改革方法和创造性的建议对后来改革有着重要的借鉴意义。
（二）过渡阶段的理论研究（1993-1997年）

1992年正式确立了市场经济改革的目标后，艺术表演团体也趋向于以市场化的手段来推进体制改革，从而重新解放和发展艺术生产力，促进剧团的繁荣。因此，在1993到1997年这一市场化目标确立的过渡阶段，理论研究体现了浓墨重彩的市场特色。

为适应市场化的改革需要，不同的学者从不同的角度和视野探索了艺术表演团体的改革策略。如曹树钧（1993） 认为实行文化市场之后，戏剧团体就必须从福利事业型转变为文化经营型，要按照文化市场的需求及其发展的客观规律组织剧团的精神产品生产，实行科学的艺术管理；邓继泉（1993） 则从竞争的角度提出在市场经济体制下，艺术院团要求得生存和发展，就必须在社会经济机制运行的环境中提高竞争能力；杨益萍（1994） 同样强调市场竞争的重要作用，认为都市艺术表演团体的改革要形成与市场竞争相适应的艺术院团运行机制，增强艺术院团的“造血功能”，培养艺术院团的管理人才；韩占武（1994） 认为市场经济条件下，艺术表演团体改革要找准改革的切入点，努力适应市场经济的需求，完善和发展演出市场；程恩富、汪洪涛（1995） 认为要从市场机制、工资机制、组织体系、市场主体等方面完善艺术表演市场，通过变剧团管理为剧种管理，改变管理层级，实行人员分流和收入分配双重制，加强立法保障等途径来促进艺术表演团体的市场化改革；而朱静民（1995） 创造性地提出运用能级原理理清剧团体制改革的观点，认为剧团改革要根据剧团人和机构的能量大小排序，划分层级，以此实行分级管理。

由于市场化改革路径的确立，艺术表演团体的改革有了明确而统一的方向指引，这一时期的理论研究从多重角度探讨了适应市场化发展的改革道路，所提出的人员和机构的分级管理，构建艺术表演市场体系，注重艺术市场竞争等观点有力地指导了当时的改革实践，促进了改革的进一步发展和深化。

（三）市场导向型改革阶段的理论研究（1997年至今）

在此之前，艺术表演团体改革的理论研究就已经逐步转移到市场化这一中心主题之上，而在近十年的改革深化阶段，市场化的研究热潮得到继续延展，研究的内容、视野、角度也不断拓宽。

综观近十年的理论研究成果，目前我国学界对于艺术表演团体改革和发展的多个方面均有论及，如艺术表演团体改革的内容对象、改革对策和路径、艺术生产和创作、内部管理机制的调整、艺术剧团的布局调整、改革主体的确立与归责、社会关系调适等众多方面。

1.关于艺术表演团体改革原则、方法和对策的研究

关于艺术表演团体改革的路径研究首先体现为官方颁布的《关于进一步加快和深化艺术表演团体体制改革的通知》、《关于继续深化艺术表演团体体制改革的意见》等几个延续性文件之中，这几个文件对艺术表演团体改革的指导原则和意义，改革思路和操作方法等相关问题进行了阐述。围绕这几个文件所阐述的核心改革路径，学术界展开了广泛的理论研究。刘忠德（1997） 在分析艺术表演行业新旧观念的矛盾交叉、新旧体制的矛盾交叉、艺术生产力的发展水平与人民群众不断增长的精神文化生活需求的矛盾交叉的基础上，认为艺术表演团体的改革要建立有效的三大运行机制，即艺术生产机制、投入机制和演出机制。陈向红（1999） 认为艺术表演团体需要解放和发展艺术生产力，实行艺术从业人员的自由职业者化、艺术表演团体管理的实业化、艺术生产运作方式的产业化；杨树（2000） 提出“导向”和“效率”应当作为广东国办艺术表演团体改革和发展的原则，从广东文艺发展的实际出发，分析历史、思考未来，从而促进国办团的改革；大连市艺术研究所《艺术体制与管理》课题组（2001） 认为艺术团体体制改革具有迫切性，必须尽快改革，而改革的基本模式是实行职业化，并确立制度创新、系统再造作为改革的总体目标和要求；蒋昌忠（2003） 根据湖北省艺术表演团体改革的现状及其面临的新形势，确立了调整剧团布局、深化内部机制和落实文化经济政策的作为湖北剧团改革的基本思路，并提出了检验艺术表演团体改革成功与否的八条标准；袁春雷（2004） 认为艺术表演团体的改革要实行科学的决策指导，改革全方位模式，注重艺术革新；傅才武、朱祥德（2004） 提出了艺术表演团体的分期问题，即初级、高级两个阶段以及这两阶段存在的计划主导、市场导向两个亚模式，他们认为艺术表演团体的组织模式变迁同样经历了计划模式向计划主导型模式演进、计划主导型向市场导向型演进两个阶段。赵雪飞（2006） 分析了艺术表演团体管理错位、越位、缺位，事业经费短缺，人事体制落后，生产条件差等困难，提出改革政府与剧团关系、深化内部改革、强化问责机制、建立监督体系的举措。

2.关于艺术表演团体采用市场化、产业化手段进行改革的研究

杨玲（2001） 在政府财政估计范围、投入目的和原则的基础上得出艺术表演团体的改革要分类定位，实施不同的财政策略，改革投入方式，实行“基金制”和政府采购制度，完善财务管理体系；谢大京（2003） 认为我国表演艺术团体体制改革之所以力度不大、排徊不前、滞后态势明显，其重要一点就是没有把表演艺术业的大部分看成文化产业的一部分，因此他提出从产业化运作方式来推进艺术表演团体的制度创新、结构调整、资源整合和强化市场主体。

3.关于艺术表演团体改革中的政府作用研究

宋建龙（2003） 论证了政府采购制度在艺术表演团体改革中运用的可能性，建议成立专家委员会对政府采购制度进行全程控制、把握和评估；宋丹娜（2003） 认为了解艺术表演团体改革的起源、性质、路径、目标的有关规律，可以为改革决策提供一般的经验和理论支持，但要想保证改革取得最后的成功，还应注意艺术表演行业市场化过程中的局限，避开改革过程中的陷阱，必须介入政府的力量，同时宋丹娜（2003） 提出艺术表演团体具有的政治—伦理角色、市场—经营角色、艺术—行业角色三重身份和伦理性目标、政治性目标、经济效益目标、审美价值目标等多重目标，它们之间相互矛盾、相互依存和对立统一，共同构成了艺术表演团体内部复杂的矛盾运动，而这种矛盾的特殊性是构成各级政府在推进艺术表演团体改革过程中的政策选择基础。
4.关于艺术表演团体内部机制改革和创新的研究

陈素君（2002） 在分析艺术表演团体现状和存在问题的基础上，提出了改革需要创新投入机制、用人机制、分配机制、艺术生产机制、市场营销机制的五大基本内容；傅才武、刘杰民（2003 ）通过分析艺术表演团体体制的上下（政府与艺术表演团体）、内外（艺术表演团体与社会）和内部（艺术表演团体与演职员）三大关系，及其三大关系各自表现出的依赖型、松散型和依附型特点，提出了体制改革的基本方向是：艺术表演团体与政府的关系由依赖型向相对独立型演进，艺术表演团体与社会的关系由松散型向紧密型演进，艺术表演团体与演职员工之间的关系由依附型向契约型演进；马剑人（2005） 从戏曲艺术团体的机制建设出发，提出了改革需在外部建立一个有效的发展机制，在内部管理上建立有效的动力、激励机制、创新机制和竞争机制的观点；张晓燕（2006） 对文艺表演团体的分配机制进行了探讨，分析了岗位绩效工资制的内涵和特点，提出了构建岗位绩效工资制需要遵循客观性、准确性、可控性和应用性的四大原则。

5.关于艺术表演团体改革过程和成效的实践研究

专注于基层剧团的实践研究，如《基层剧团现状之我见》（方云从2006），《外因与内因——扶持基层剧团的几点设想》（邓小秋2006），《加强基层戏曲团体建设刻不容缓 河南基层剧团忧思录》（杨扬2006），《“人民”在哪里? 关于国办基层剧团定位的思考》（康式昭2006），《破解戏曲市场低迷困局 运城市振兴基层剧团的实践与思考》（米永祯2006）等。

关于不同剧种表演团体的改革实践研究，如《剧团改革的一条新路——上海话剧院团的体制改革》（俞洛生1998），《怀庆府民间怀梆剧团调查》（卢跟上2006），《川剧地方剧团的艺术定位和生存发展》（沙地2007）等。

关于民营剧团的改革实践研究，如《民营剧团——来自草根的生力军》（吕建华2006），《民营剧团的生存状况也应予以关注 从对福建民营戏曲剧团生存状况的调研谈起》（林瑞武，2006），《繁荣 危机 对策——谈民营剧团的现状与发展》（吕建华2007）；地方性的改革实践研究，《罗田县苏维埃黄梅采茶戏剧团调查报告》（胡运钊1997），《安徽省艺术表演团体管理体制和机构改革的调查》（宫国建1998），《上海市艺术院团体制改革的几点启示》（林新民1998），《四川省川剧院40年发展概观》（李远强2000），《山西戏曲剧种剧团现状调查日记》（刘文峰2006）等。

这一时期，理论研究的成果十分丰富，研究的侧重点逐渐转向于市场条件下的剧团内部管理和运营机制、外部政府力量和实践经验的总结和借鉴等研究领域，理论研究的成果更具有现实的指导意义。在新的历史条件下，艺术表演团体改革的理论研究将会注入更多新的血液，这些研究成果将伴随着实践的探索历程促进剧团的改革和发展。

三、艺术表演团体体制改革的实践进展

（一）计划主导型阶段的实践摸索（1979—1992年）

1.改革初期的总体情况

第一阶段10多年的艺术表演团体体制改革打破了计划体制的“坚冰”，冲击了旧有院团的发展观念、管理体制和布局结构，改革取得了基本的进展。首先，剧团的布局得到了初步的调整，人员冗余的状况得到了很大改变。全国的专业艺术表演团体由1980年的3533个，减少到1992年的2753个。其次，艺术表演团体开始了内部经营管理体制改革的探索。以承包责任制和双轨制为主要改革目标，实行了内部演员的合同聘用制，改变原有的统包统管，大锅饭、平均主义等计划性的分配制度。第三，政府管理模式逐渐由直接管理向间接管理过渡。计划体制下，政府的管理手段为命令式的行政手段，而改革过程中开始不断探索经济、法律和行政手段相结合的间接管理方式。

2.艺术表演团体体制改革的地方行动

在中央系统改革动力的推动下，地方纷纷开始了艺术表演团体的体制改革进程，颁布专门的改革实施方案，制定改革政策，确立改革目标，掀起了全国艺术表演团体改革的热潮。
贵州省在改革之初持续推行专业艺术表演团体的承包经营制。承包的项目包括演出场次，经济收入，重点剧目的创作排演，学院的培训辅导等。1984年底，向剧团承包演出的小分队已有二十六个。承包队、组的组成方式多样，有自愿组合、平衡调配组合等。据统计，承包以后，已有十四个专业艺术表演团体开展了项目不同的有偿服务活动，共安排了富余人员和待业子女109名，收入达五万四千多元。

云南省委办公厅，省人民政府于1985年转发了《关于艺术表演团体改革的意见》的通知，正式启动了艺术表演团体的改革。改革分两步走，第一步着手进行剧团布局和队伍调整工作，第二步进行经营管理和艺术生产等其它方面的改革。在布局上，强调了各地应扶持和发展具有地方特点和民族特色的剧种，重点办好1-2个具有地方民族特点的剧团。

哈尔滨市在1986年颁布了《哈尔滨市艺术表演团体改革实施方案》，对改革进行了具体的部署。一是调整艺术表演团体的布局，二是精简人员，确定编制，三是改革领导体制，四是改革和完善各项经营管理制度，五是加强人才培养，繁荣艺术创作，提高艺术质量，六是加强领导。 通过具体改革措施的部署，哈尔滨市也开启了改革的大幕。改革取得了立竿见影的效果，1987年4月，撤销了吕剧团和6个演出队，精简366人，占原有人员的26.4%。

吉林省在推全省艺术表演团体改革后，在剧团布局和编制人员方面取得重大进展。1986年底，全省共有艺术表演团体93个，调整后，撤销、并掉24个艺术表演团体，到1988年，全省的艺术表演团体精简到69个，比1986年减少了25.8%。通过进一步的调整，剧团的布局结构逐渐合理，为改革的进一步推进创造了条件。

湖南省在进行艺术表演团体体制改革的过程中，依照《省直艺术表演团体体制改革实施办法》对全省的省直剧团进行持续改革。1989年底，省直7个剧团的改革第一步实施目标基本完成，逐步理顺了文化行政部门与表演团体的关系，下放了部分管理权限，实行了间接管理的初步配套政策，确定了各团的办团方针，并于当年5月底完成了聘任或招标选聘院、团长，实行院、团长负责制，为下一步的改革打下了基础。

在改革“第一行动集团”逐步形成的过程中，“第二行动集团”改革实践的渐次展开真正推动了剧团改革的发展。 在初步的改革后，剧团的布局结构、人员结构和内部机制得到很大程度的改善，为之后艺术表演团体的改革打下了基础。

3.艺术表演团体改革初期的经验归结

从1982年开始，全国各地艺术表演团体改革开始初见行动。艺术表演团体的机构数、和从业人员数演出场次开始由逐年上升转变为逐年递减，但同时演出收入、财政支持和总支出逐年递增（见表3）。林林总总的改革模式或经验围绕着承包经营制、内部机制改革进行了初步探索。在全国范围内归集于改革范畴的有：

（1）福建省的“四定一奖”（定全年完成演出场次，定演出收入，定经费开支标准，定国家补贴数额，对全面完成“四定一奖”任务者奖）；

（2）上海、北京、安徽、江苏一些剧团的分队包干责任制；

（3）四川、广东的一些剧团实行的“定额补助，经费包干，联产到团，责任到人，部分工资浮动”的办法。

此外，也有一些散见的改革经验和模式在改革过程中涌现。重庆市探索出企业与艺术团体挂钩组成经济文化联合体的发展模式，八个大型企业和八个艺术表演团体联姻。 上海四个表演团体探索出了适合自身院团发展的“四种模式”。上海越剧院红楼剧团实行团长负责制、上海交响乐团实行音乐总监制、上海舞剧院仲林舞剧团试行导演中心制、上海滑稽剧团“顺开喜剧社”试行“明星经理制”。 鸡西市实行“三定一奖”承包责任制，为搞活剧团摸索出了一条新路。舟山市越剧团采取“五子登科”（抓班子、本子、尖子、路子、票子）深化剧团改革取得成效。

改革初期的艺术表演团体体制改革主要集中于地方和基层的艺术表演团体，通过“承包责任制”和“双轨制”的改革，转轨和产生了一批民间职业剧团和社办院团，改变了艺术表演团体由政府单一投资的体制，艺术表演团体的体制改革也逐渐由地、县级艺术院团转向省级、中直的院团。这一阶段艺术表演团体体制改革客观上也大体遵循了经济领域“增量改革”的战略。
（二）过渡阶段的实践进展（1993年-1996年）

无论是“承包制”、“双轨制”改革都没有从实质上解决剧团的问题，机构仍然臃肿，人员依然富余，诸多的问题都亟待进一步的改革促动，改革进入了计划主导型向市场导向型的过渡阶段。

1.中直院团的体制改革

在改革的第一阶段并未真正触及国家直属的艺术表演团体内部改革，这些院团的体制仍然是计划体制下的旧模式，中直院团仍是机构臃肿、人员繁冗。仅1988年到1993年，中直院团人数从4591增长到5057人，同时人员队伍结构老化，中央芭蕾舞团舞蹈队平均年龄36岁，中国歌舞剧院舞剧团的平均年龄39岁。人员的富余造成了国家划拨的事业费大多变成了人头费 ，用于艺术生产的资金大大缩水，制约了艺术生产的发展。旧体制的弊端挫伤了艺术的生产积极性，13个中直院团在改革前平均每年仅演出200多场，部分院团多年未排演一部新剧目。面对如此困境，中直院团的改革迫在眉睫。

1994年3月，文化部颁布了《关于进一步加快和深化文化部直属艺术表演团体改革的意见》及4个配套文件，全面启动了以实行演出补贴制，改革国家与院团关系为主要任务的第一步改革。演出补贴制按照不同的艺术门类核定演出场次和补贴金额。演出补贴制打破了“大锅饭”的状况，调动了演出积极性，演出场次大大增加，仅1994年一年之内就演出了1196场。

之后又对中直院团的结构布局进行了调整。布局结构调整的目标是建设具有示范性、导向性和代表性的国家级剧院团。调整的具体内容是在原来中央乐团的基础上组建中国交响乐团；在中央歌剧院和中央芭蕾舞团基础上组建中央歌剧芭蕾舞剧院；在中央歌舞团和中央轻音乐团基础上组建中国歌舞团；中国京剧院增设管弦乐队。中国歌剧舞剧院、中国京剧院、中央民族乐团、中央实验话剧院、中国儿童艺术剧院、中国青年艺术剧院、东方歌舞团不变。从此，将中直院团由以前的13个调整为10个，总体布局更趋合理。

在布局调整的同时，实行考评聘任制成为了改革的又一个重点。考评聘任制打破了艺术表演团体僵化的人事制度，建立了人才的流动机制，促进了人才竞争。1995年，文化部组建了由210名专家组成的考评委员会，制定并颁布了《考评大纲》。1996年4月10日至5月20日，中直院团有史以来第一次大规模的专业技能考评获得圆满成功，共有1356人参考。同时对院团的领导班子实行了“任期目标责任制”，明确了领导班子的职权和任务。通过一系列的改革，中直院团真正实现了全员聘任制，使剧团重新焕发了活力。

通过改革，激活了剧团的生产力，重新确立了政府与中直院团的调控关系，对全国艺术表演团体改革的推进产生了积极的示范作用。

2.地方院团的改革实践

党的十四大以来，文化部连续五年把加强艺术表演团体改革与建设列为文化工作的重点来抓，在中直院团的改革取得重要突破的同时，全国各地艺术表演团体的改革也有了不同程度的实质性进展。

吉林于1993年开始对市评剧团进行试点改革，改革的内容主要包括对领导干部实行聘任制，对职员实行聘用制，对分配实行拉开档次，向一线有突出贡献的演职员实行倾斜制度，对职称实行评聘分开的办法。并先后制定了《领导干部岗位责任制》、《演职员聘用制实施细则》、《差额补贴工资包干试行方案》、《演出费发放办法》，将改革的举措制度化。

海南省的艺术表演团体改革尝试走企业办艺术团体之路。省文化厅审批了“海南狮子楼京剧团”、“海南宝平杂技团”、“中国城艺术团”、“王海艺术团”和“中华艺术团”等企业办艺术团。这些艺术团多次参加省内接待国内外宾客的演出活动，受到好评。同时，继续重点推进省琼剧院、省歌舞团、省民族歌舞团等省直院团的体制改革。省琼剧院调整为3个演出团，实行团长聘任制和任期目标责任制，浮动工资与经济效益挂钩。省歌舞团实行演员业务考核，恢复正常练功和演出活动，仅1995年下半年就演出81场，收入17万多元。省民族歌舞团在抓基本队伍建设的同时，组织小型歌舞队进入歌舞厅演出，进一步融入演出市场，1995年全年演出146场，收入5万多元。

昆明市以适应市场经济为目标推进剧团改革，重点强化内部管理，引入竞争机制，搞活演出活动，达到出人出戏出效益的目的。对市属剧团实行“多定”的目标管理，开展以文补文，多种经营的措施，增加与社会企业的联合。 1995年，昆明的艺术表演团体改革开始采取一团一策的举措，以市花灯团为改革试点单位逐步推开。市花灯团推行团长负责制，建立完善的岗位聘任制，推行岗位津贴，工资与演出任务挂钩。

山西省艺术表演团体继续深化体制改革，加大管理力度，狠抓艺术生产，积极演出，努力增收，取得较好的社会效益和经济效益。剧团机构人员逐年精减，布局结构日趋合理。1996年末，全省剧团162个比1983年减少19个，减少11.7%，减少的大都是县级集体经营剧团。改革后艺术生产焕发活力，演出名列全国前茅，全省1996年上演剧目117个，送戏到基层4.2万场，演出观众6451万人次，演出收入2829万元。
（三）市场导向型改革的深化发展（1997年至今）

市场化的因素渗入了剧团内部，起到了诱变性的作用，在整体改革推进时期，艺术剧团的体制改革逐步成熟，演出市场逐步完善，社会效益和经济效益得到了有机统一。这时期的艺术表演团体改革范围更广、力度更大、效果更好，各类艺术表演团体的改革经验和模式繁多，各具特色。因此，对改革的实践更较难系统和全面把握，但艺术表演团体的发展总体上呈现出以下几个主要特点：

1.体制改革不断深化，艺术表演团体发展平稳，涌现出一批示范性剧团

这一阶段的艺术表演团体改革在文艺发[1997]24号《关于继续深化艺术表演团体体制改革的意见》的指导下，以建立适应市场机制的院团为目标继续深化发展。

艺术表演团体在中央改革思想的指导下，充分发挥地方积极性，在多个方面取得了实质性的进展，剧团发展平稳推进。1997年-2005年，艺术表演团体的规模和布局结构基本趋于合理，艺术表演团体机构数长期保持在2600多个，在2004和2005年时有所增长；演出场次也基本保持在40万场左右（农村演出场次也基本维持在20多万场）；经费收支方面，财政拨款仍然逐年递增，用于剧团发展的总支出也随之增长，演出收入增幅较大，2005年演出收入已经是1997年的2倍多；但剧团的艺术演出场次在总体演出场次中比重下降（通俗演唱会的演出场次增长较快），受众对严肃艺术产品的兴趣和有效需求降低，演出市场的有效需求不足，观众人次继续下滑，从1997年的46361万人次降到2005年的36295万人次。

表4 1997-2005艺术表演团体发展基本情况

年份 机构数 演出收入 总支出 演出场次 农村演出场次 观众人次 财政拨款

1997 2663 40716 202789 42 26 46361 125300

1998 2652 41730 223877 42 26 53486 139913

1999 2632 48967 242797 42 26 46904 155609

2000 2630 51650 268886 41 26 46168 172864

2001 2605 57448 312601 42 24 47385 210018

2002 2587 64884 363312 42 24 45980 246661

2003 2618 71781 397890 39 22 36163 269640

2004 2759 91157 462777 45 26 39833 313068

2005 2810 99023 496305 40 23 36295 346987

数据来源：《中国文化文物统计年鉴》（1998-2006）

在改革的不断深化过程中，一批示范性剧团不断成长起来。其中包括经过长期改革的10个中直院团以及部分地方性院团。尤其是在国家文华奖、舞台艺术精品工程、文化创新奖、文化体制改革试点等诸多国家动力的催动下，在市场效益和社会效益的双重鞭策下，院团纷纷改革创新，推动了演出市场的繁荣。这些示范院团不但焕发了自身发展的第二春，同时也起到了良好的带动作用。中国东方歌舞团（国家歌舞团）其中的典型例子。

中国东方歌舞团（国家歌舞团）在2003年被确定为第一批文化体制改革的试点单位，在国家政策的支持和扶助下，在多个方面进行大胆创新，使艺术院团重新焕发了生机。2005 年 4 月 6 日，文化部批准了《东方歌舞团与中国歌舞团整合资源深化改革组建新的国家歌舞团——中国东方歌舞团的总体方案》。通过九个月的艰难探索，新的国家歌舞团——中国东方歌舞团的筹组与改革的阶段性任务已基本完成，初步实现了预期的改革目标。通过整合后的两团在2005年7月28日的成立大会至2006年1月六个月的时间内，演出总收入达到2483.8万元，资源整合的效应已明显呈现，实现了1＋1>2化合效应。
2.市场化改革多途发展，涌现出三大改革模式

（1）上海——托管制模式

2001年，上海文化广播影视管理局宣布，对部分文艺单位单位实行委托管理：上海歌剧院、上海轻音乐团、上海话剧中心委托上海电视台管理；上海歌舞团委托上海东方电视台管理；上海评弹团委托上海人民广播电台管理；上海民族乐团委托上海东方电视台管理；上海滑稽剧团、上海淮剧团委托上海有线电视台管理；上海芭蕾舞团、上海广播交响乐团委托上海大剧院管理；上海越剧院委托上海文汇新民联合报业集团管理；上海沪剧院委托上海解放日报报业集团管理；成立上海京昆艺术中心，下设京剧院和昆剧团，委托即将成立的上海文广集团管理；上海杂技团和上海马戏城、上海马戏学校以股份制形式整合为一体，也委托即将成立的上海文广集团管理。

上海的托管制模式，实行的是分类管理。第一类是国家重点保护剧种，如京剧团、昆剧团和交响乐团，直接由上海文广集团管理，依然主要由政府投入；第二类是芭蕾舞、歌剧院等剧种，交给有实力的媒体或其他社会单位管理，政府给予一定的优惠政策予以支持；第三类市场化程度比较高的剧种，如滑稽剧、杂技等，则直接面向市场。实行委托管理后，院团原有的国家艺术团体的性质不变，事业法人地位不变，人员的事业编制不变，艺术院团的名称不变，原来由文广局代表政府实施的国家财政对院团的拨款关系不变，原文广局拥有的支持院团改革与发展的各项资金继续用于院团。院团在媒体的领导下实行院团长负责制和全员聘用合同制，实行独立核算。

托管后的院团演出收入普遍提高，剧目的市场竞争力也在增强。如委托上海电视台管理的上海话剧中心，借助话剧大厦落成的有利条件，2001年创排新戏9台，演出222场，演出收入达369万元，同比增加了77%；上海芭蕾舞团推出６台大戏，去年演出收入300万元，员工收入提高了15%；上海广播交响乐团去年也演出了117场，拓展了市场。

（2）北京——股份制模式

艺术表演团体的转企改制是实现市场化改革的重点，在改革中，部分院团也在尝试不同方式和不同程度的改革措施。其中，以北京为代表的股份制模式效果显著。

北京的股份制主要是采用国有资本参股和控股两种形式，以实现国有资本的重新优化组合，激活剧团的活力。北京儿童艺术剧院的转企改制就是国有资本参股的典型例子。新成立的北京儿童艺术剧院股份有限公司由北京青年报社控股，由北京市文化局下属北京市文化设施运营管理中心、北京市教委下属北京高校房地产开发总公司、北京电视台下属北京电视事业开发集团、北京市文化发展中心四家企业共同参股组成。实行股份制后，北京儿艺的注册资本达到4000万元，其中增量部分为2300万元。

股份制改造后，北京儿童艺术剧团按照现代企业制度的要求，大胆改革，积极探索，取得了较好的社会效益和经济效益。北京儿艺转制一年，排演了《迷宫》和《Hi可爱》两部大戏。其中《迷宫》共演出69场，总收入（包括后产品销售）达到693万元，创出了儿童剧单场次票房等多项纪录，并获“北京第四届文学艺术奖”。 2004年，北京儿艺共演出240多场，总收入为2163万元，是转制前的18倍，人均收入比2003年上升了17%。

而北京歌剧舞剧院则是国有资本控股，民营资本参股的典型例子。在文化体制改革试点工作中，新组建的北京歌舞剧院有限责任公司由首都旅游集团控股，北京歌华文化发展集团、北京电视台、北京三奇广告公司参股，注册资本6242．32万元。

（3）江苏——集团化模式

2001年，江苏省委、省政府按照政事分开、政企分开、管办分离的原则，将江苏省几大直属院团——歌剧舞剧院、京剧院、昆剧院、锡剧团、扬剧团和人民艺术剧院、人民剧场、江苏省演出公司等单位进行整合，成立了江苏省演艺集团，成为全国规模最大的文艺表演团体。演艺集团为全民事业单位，实行院长(总经理)负责制。

演艺集团的模式是艺术表演团体历史上的一个创举，前所未有的整合了数个省属院团的资源，实现优势互补。集团以市场方式成功操作了首届中国国际文化产业论坛、埃及国宝展、法国激光水秀表演、主办第二届全国舞美展等项目，凸现了集团化的规模效应。

2004年8月，江苏省又全面启动演艺集团的“事转企”改革，集团所属11个门类的艺术单位全部转为企业。集团转制后，政府的投入方式将发生巨大变化，投入方式将采用政府采购、奖励、演出补贴、贷款贴息等形式，从“养人”为主转变为支持艺术创作、生产、演出为主。“事转企”改革将江苏省演艺集团真正推向市场，成为具有强大艺术产品自主创新能力、文化产品开发能力、艺术人才培养能力、文化市场开拓能力的市场竞争主体。
集团化模式取得了较好的效益。2005年，集团公司下乡演出的场次达到1374场，仅评弹演员汪正华全年的演出场次就达339场。扬剧团推出的扬剧《百岁挂帅》在上海中国大戏院演出座无虚席；锡剧团的传统剧目《珍珠塔》重返久违的上海舞台；艺术剧院的话剧《理想主义三部曲》在南京、北京、上海、重庆等地登台亮相，好评如潮；昆剧院每周六在兰苑小剧场“专场演出”，以低廉的票价，优质的艺术服务，赢得了观众，赢得了市场，实现全年“周周演”达65场次。

3.艺术创作逐步繁荣，剧目呈现精品化和品牌化

根据《中国文化文物统计年鉴》的数据来看，近10年来，全国艺术表演团体艺术创作稳中有升，全国文化系统艺术表演团体新排上演剧目从1996年的4300个增加到2004年的5106个，平均每团演出场次由1996年的158场上升到170场。但在2005年又出现了一个小幅的回落，降为2810个，平均每团演出159场。

2002年，国家文化部、财政部启动和实施了“国家舞台艺术精品工程”，每年评选出10台艺术精品，力争在五年内打造和推出50部舞台精品。该工程主要是激励艺术表演团体和艺术家创作、改编、移植一批优秀的舞台艺术剧目；同时挑选一批具有较大影响、基础较好、尚有潜力的舞台艺术作品，进一步加工修改，使之成为能够常演不衰的保留剧目。通过该工程的开展来促进和推动艺术表演和艺术剧目的创作。该工程实施后，已评选的几届精品剧目较之以前的艺术剧目在思想水平、表演艺术、精神风格方面都有很大提高和创新，创作呈现出百花齐放的局势，为演出市场的全面繁荣提供了有力的保障。

4.民营剧团发展迅速，促进了演出市场多元主体的构建

在艺术表演团体的改革历程中，国有艺术表演团体数量不断减小，但同时民间职业剧团却茁壮成长。据浙江省文化厅统计，1988年，浙江共有民间职业剧团和业余剧团776个，大大超过国有专业剧团90个的数目。据福建省文化厅统计，1988年，福建全省有民间职业剧团630个。上个世纪90年代，福建泉州地区有民间职业剧团150多个，每天晚上有50多个剧团同时在乡镇演出。泉州所属晋江市民间职业剧团发展较快，80年代末多至60余家，90年代基本保持在20家左右。

1999年5月至6月，文化部艺术司调研组对福建和浙江两省的民间职业剧团情况开展了调查。调查显示，到1999年，福建全省有民间职业剧团580个，浙江全省有民间职业剧团337个。福建民间职业剧团全年演出超10万场，浙江台州地区78个民间职业剧团1997年演出36,500场，观众达2,340万人次，嵊州地区100多个民间职业剧团（其中40个常年演出）1998年演出超15,000场。剧团收入情况，据浙江台州统计，1997年剧团平均收入25-30万元。闽浙两省的民间职业剧团发展情况在全国具有相当的代表性。而全国民间剧团的情况是，据1998年统计，全国现有国办剧团和集体剧团的总数为2,640余个，而民间职业剧团总数为2,952个，已超过前者。

进入新世纪，国家在民间剧团蓬勃发展的基础上，又进一步将文化领域向社会资本、民间资本开放，更加促进了新世纪民营剧团的发展。

2002年，文化部修改了《营业性演出条例》，取消了对从事营业性演出单位主体资格的所有制限制，统一了国民待遇。细则规定，任何具有一定资本、拥有专业的表演和经营人才就可以申办营业性的演出团体、演出场所和经纪机构。2004年文化部对《营业性演出管理条例》的修改完成，对演出市场准入的门槛进一步降低，这一历史性的改革大大加快了演出市场的开放进度。2005年12月，文化部、财政部、人事部、国家税务总局4部门联合下发了《关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见》，再次出台鼓励社会资本以个体、独资、合伙、股份等形式投资兴办民营文艺表演团体。

在国家政策的推动和演出市场的日益发展的基础上，民营团体开始挤占演出的大舞台，尤其在基层，民营演出团体更是异彩纷呈。辽宁省从2004年6月以来的一年间，全省民营表演团体演出剧(节)目1700个、演出1.3万场，观众650万人次。统计数字表明，沈阳、抚顺等市民营演出团体发展迅速。2004年以前，沈阳市有民营演出团体40余家，现已发展到95家；抚顺市民营演出团体从2004年的10余家发展到55家，2005年演出了2950场，观众70万人次；铁岭市也在近两三年时间里，涌现出12家民营文艺表演团体，年演出1300场。 浙江嵊州市的民间剧团仍然迅速发展，截至2004年底，有民间职业剧团101个，从业人员3600余人，全年演出35000场左右，年收入8000万元。

5.演出市场不断繁荣，呈东中西地域差异

近年来，我国演出市场呈现出以首都北京和上海、江苏、浙江、福建、广东等东部沿海地区为龙头，中部和内陆各省市跟随的市场发展态势。

东部地区，北京、上海等地的演出市场繁荣。2002年，北京市文化艺术繁荣活跃，全市各主要剧场文艺演出1.3万余场，引进国外及港、澳、台地区来京交流项目131批，来京的涉外演出201台、3290场次；2005年，北京市11个市属专业艺术表演团体举办国际国内演出6905场。 近年来，上海的演出市场一直稳步发展，居全国前列。2001年艺术表演场所41处，剧团数28个，从业人员2681人，国内演出场次11283场，观众475万人；在2002年稳步发展的基础上，2003年演出市场有较为明显的跨越，艺术表演场所达到了180个，剧团数72个，从业人员3384人，国内演出14929场，观众人数达到711万人次；2004年与2003年发展水平基本持平；2005年时表演场所较上年减少了17个，剧团数增加了10个，从业人员、国内演出场次和观众人数都有所增长。

其他东部地区如广东、浙江、福建等地演出市场的发展也较为突出，以2002年为例，广东省全年演出4.3万场，观众达901万人次；浙江仅民间职业文艺团体的演出就有12万余场；福建省2002年春节期间组织省内文艺团体“百团千场演出活动”，演出达1.2万余场 。

中部地区，河南演出市场发展一直居于中部之首，河南省文化厅副厅长谢文明在中南地区演出交流洽谈会上透露，2005年河南省有专业表演团体199个，是全国艺术表演团体最多的省份。其中省直院团8个，省辖市级剧团36个，县级剧团155个，年均演出3万余场。现有演出经纪机构68家，民间职业表演团体1728家，歌舞演艺场所1232家，戏曲茶座100余家，其他演出娱乐场所183家，从业人员12万余人。 湖北也是中部的演出大省，2001－2005年艺术表演团体基本维持在98个左右，演出场次维持在1.6万场左右；演出收入方面，2002年为1988万元，2003年为2010万元，2004年为2449万元

西部地区，成都和云南地区的各类演出活动丰富多彩，但由于经济水平和历史发展基础等原因，目前仍然要落后于东部和中部地区。以四川为例，2002年演出收入为1164万元，2003年降为967万元，同时期北京的演出收入为3759万元和3836万元，湖北省为1988万元和2010万元 。在我国演出市场上，基本形成了一个西部地区、中部地区、东部地区的三级递进的市场格局，演出市场的区域发展不平衡。

（华中师范大学历史文化学院，武汉 430079）